Continuación de
Metrópolis: Más corazón que odio en la ciudad de la furiaEs por eso que uno de los ejes en que se desplaza la trama de Metrópolis -desde el punto de vista conceptual pero también narrativo- es el de reflejar la dinámica social a través del contraste: la clase obrera, donde cada operario de la máquina tiene un número, se encuentra en el submundo por debajo de la ciudad, en oposición dialéctica al jardín de los hijos donde los atléticos jóvenes viven rodeados de lujos, opulencia y con nulo contacto con los habitantes del submundo. Otro contraste significativo lo marca la descripción física y la disposición de los cuerpos. Por una parte, una exagerada rigidez de los trabajadores esclavizados en las catacumbas. Lugar que alude lisa y llanamente a los orígenes del cristianismo (son reconocibles las cruces diseminadas en los interiores, entre otros elementos constitutivos de la religión como la historia de la Torre de Babel). Allí, también se aguarda la llegada de un mesías, en este caso los obreros que esperan al Mediador. Mientras que la ampulosidad y los gestos de aquellos que forman parte de la Metrópolis son diferentes, así como los ademanes y exasperaciones que caracterizan a los dos protagonistas María y Freder, hijo del amo de la Metrópolis que toma conciencia del otro mundo al deslumbrarse con las palabras de María.
Esa vitalidad del contrapunto, que sumada a un montaje prodigioso en el que Fritz Lang desarrolla secuencias y acciones simultáneas en paralelo, es lo que define el ritmo y marca los diferentes capítulos en los que se desarrollan las subtramas, que se van intercalando en la matriz narrativa, algo que para ese entonces era impensable en materia cinematográfica. Para Lang la construcción del film podría ser equivalente a la de un edificio de varios niveles donde cada piso representa -por decirlo de alguna manera- una capa narrativa y el cemento de contacto no es otra cosa que la superposición de dichas capas. Por ejemplo: la introducción de un plano mental o alucinatorio dentro de una acción sin apelar al recurso o código del fundido a negro en la escena en que Freder relaciona un espacio de la fábrica con el propio infierno. Secuencia que por su fuerza visual, donde un conjunto de operarios marchan hacia la boca de moloc, recuerda a aquellos alumnos de Pink Floyd The Wall (1982).
Otro de los elementos sustanciales que marcan las grandes diferencias entre este film y sus contemporáneos es la fuerte presencia del decorado tanto desde su fuerza dramática como desde su carácter de personaje en sí mismo. A simple vista, las nociones arquitectónicas de Fritz Lang (recordemos que comenzó a estudiar arquitectura para luego abandonar por la pintura y finalmente volcarse al cine) son notorias en la composición simétrica de las estructuras. Este detalle, no menor, despoja por decirlo de alguna manera las hipótesis que señalaban a Metrópolis como el último film del expresionismo alemán. No obstante, si se repara en la secuencia donde María es capturada por el científico Rotwang, quien se vale de una luz cegadora para atraparla entre la oscuridad de las catatumbas -foco de angustia que se ve resignificado al invertir el valor de la luz como algo perjudicial- las características del expresionismo quedan plasmadas allí, pero eso no define al conjunto de la obra donde también se pueden encontrar resabios del futurismo en la secuencia del comienzo a partir de la analogía entre las máquinas y los hombres máquinas.
Por otra parte, si uno se detiene por un segundo y toma de referencia algún plano que suponga gran despliegue de masas ?los hay por doquier- podrá comprobar que en ese estudiado juego de movimiento y tensión plástica también prevalece una estética singular que está estrechamente ligada a la simetría, anteriormente explicada.
Como se decía al principio, los aspectos visionarios de Metrópolis, que denunciaban los peligros del capitalismo salvaje y las consecuencias del progreso en detrimento del hombre esclavizado por las máquinas, cobran mayor fuerza al tratarse de una historia contextualizada en los años 2000 (ya aparecen pantallas como monitores y teléfonos dentro de los autos) que para aquel entonces parecía de ciencia ficción. Pero más allá de este contundente testimonio y crítica social a la mecanización del hombre que tarde o temprano lleva a los poderosos a la perdición y por ende a la propia destrucción, el valor cinematográfico de esta obra indispensable es igual de importante porque su creador construye el movimiento armónico a partir de la tensión de planos y de una noción moderna de lo que debe ser el montaje, superadora en muchos sentidos de la idea utópica de montaje de atracciones del director ruso Sergei Eisenstein.
Con cada imagen de Metrópolis; con cada fotograma sobreviviente, labrado por las manos de este artista descomunal, Fritz Lang pareciera querer comunicarnos con el corazón a través de su obra maestra que el cine es movimiento en constante lucha y armonía, pero que esa magia que muchas veces escapa a nuestro entendimiento que pugna por ordenarlo, aunque nos sensibiliza pese al paso del tiempo, sólo se logra con el conflicto o la tensión de los planos, donde el ojo del espectador y la cámara actúan de mediadores.
